Кроме теноровой мелодии, в Sanctus появляется ма­териал других голосов песни «Fortuna desperata». Так, одновременно с с. f. (в партии superius) излагается у баса начальный оборот верхнего голоса первоисточника. В superius вслед за проведением среднего голоса песни звучат начальные 15 тактов ее верхнего голоса. Его тема, как видно из вышеприведенной схемы, становится ведущей в Agnus III, где она проходит в superius дважды (второй раз — так же, как и тенор Agnus I,— в уменьшении). В этой последней части мессы компози­тор воспроизводит еще раз трехголосное звучание перво­источника (в первых четырех тактах Agnus III), подобно некой неотступной идее.

Не меньше впечатляют в мессе Обрехта те ее части и разделы, которые свободны от с. f. Это начальные по­строения, подготавливающие вступление с. f. Например,. Credo. На возглас «Patrem» накладывается канон басов и альтов, тему которого спустя 9 тактов повторяют верхние голоса. Сюда же мы относим и интермедийные разделы.

Имитационную форму содержит и Pleni sunt — с яр­кой, энергичной темой, которую вначале имитируют басы, а позднее верхние голоса.

Hosanna дает особенно интересный пример сочета­ния с. f. с трехголосной имитацией в октаву и в приму. Аналогичный случай можно видеть и в Agnus I.

Имитационное изложение материала характерно и для Benedictus. Его начальная трехтактовая тема про­водится одноголосно у басов, затем квинтой выше у альтов и еще раз квинтой выше у superius. Это трех- голосие достигает вершины, и в момент каденции в двух верхних голосах нижний голос начинает новую тему, также развивающуюся имитационно. После каденции этого нового периода верхние голоса выключаются, с тем чтобы ярче предстал следующий раздел. В его основе лежит забавный композиционный прием: посте­пенное пополнение каденционного мотива (рост его от трех звуков до девяти).

В заключительном разделе Agnus II (такты 75 и далее) крайние голоса сливаются в параллельном зву­чании и проводятся в дублировке (децима). Таким об­разом, фактура мессы включает и хоральное многоголо­сие, и имитационные формы, и приемы дублировки голосов. Особенно следует подчеркнуть важную роль аккордовых эпизодов (в конце Credo, Pleni sunt, Bene­dicts, Agnus II), вносящих в музыкальную ткань мессы простоту и естественность звучания, характерную для жанров бытовой музыки. Этим Обрехт выделяется среди своих современников. Талант композитора, его тонкий вкус помогают ему наполнить заранее выбранную схему волнующими звуками, живым мелодическим дыханием голосов.