Столь различный подход к разработке вокального первоисточника можно увидеть в четырех пьесах Изаака, дошедших до нас в лютневых и органных табулатурах, составленных Клебером, Коттером, Формшнайдером. Все эти четыре пьесы трехголосны и разрабатывают одну и ту же мелодию — средний голос трехголосной песни «Fortuna desperata». Выписанная в более крупных длительностях, она выпол­няет здесь функцию с. f., который в разных инструмен­тальных переложениях имеет свои отличительные черты.

В первой обработке с. f. помещен в верх­нем голосе и звучит в редком для этой песни ионийском ладовом наклонении (in С). В трех же других пьесах он получает окраску более сумрачного фригийского лада, что зафиксировано в заглавии каждой пьесы: «Fortuna in mi».

Нотная запись двух обработок выдержана в манере хоровых партитур, они отражают тради­ции вокального письма в отношении голосоведения и ритмического строения голосов. Более того, в первой из пьес сохраняется даже полиладовая организация (клю­чевой знак си-бемоль здесь выставлен только в двух голосах)—явная принадлежность вокальной музыки XIV—XV веков. Несомненный интерес вызывает и гокетный раздел в конце этой пьесы, также свидетельствую­щий о заимствовании вокальных традиций.

Вторая пьеса отличается более изысканными контрапунктами, один из которых в среднем разделе получает остинатную разработку, единым «штрихом» объединяющую разнотемное многоголосие полифониче­ской ткани. Интересно, что данная обработка, хотя она и выделена составителями DTO в раздел произведений, авторство которых сомнительно, становится основой для одной из двух орнаментальных пьес, где точно цитируются средний голос (с. f.) и нижний, а верхний колорируется таким образом, что все его опорные тоны соответствуют мелодии предшествующей обработки.

Наконец, последняя (четвертая) пьеса до­пускает уже колорирование и самого с. f., который из­редка включает орнаментальные мелодические фигуры, в то время как остальные голоса состоят сплошь из традиционных диминуционных схем, типичных кадансовых формул, множества мелизматических оборотов.

В целом обработки Изаака показывают гибкое взаи­модействие, сосуществование в XV — начале XVI века канонизированных приемов письма и новых исканий.

Органная пьеса «Fortuna in Fa» О. Нахтгалля интересна не только еще одним ладовым решением ме­лодии первоисточника, но и тем, что она полностью выдержана в традициях хоральных обработок XVI века. Ее ведущий напев — с. f. (средний голос анонимной во­кальной композиции), помещенный в нижнем голосе,— является стержнем всего сочинения. По контрасту с с. f., изложенным крупными длительностями с четким деле­нием на фразы, соответствующие строфам песни, два других голоса обильно орнаментированы и в равной мере подвижны. Они напоминают дуэт, голоса которого звучат то в имитационных перекличках, то в параллель­ном движении, то как бы перебивают, то взаимодополняют друг друга.