Жоскен более детализированно, чем Окегем, раскры­вает содержание текста первоисточника. Глубокая грань в развитии приходится на вторую часть текста. Подчеркивается особо эпизод заключи­тельного обращения к Богоматери. Возрастает масштаб музыкальной формы, складываются приемы широкого экспозиционного развертывания мате­риала, его развития во второй части, появляется необ­ходимость обобщения, и тогда — как итог полифониче­ского изложения — выступает изложение аккордово-гар­моническое.

В сочинениях Жоскена вообще заложено гораздо- больше разнообразных импульсов, чем в творчестве лю­бого из его современников, — некая избыточность воз­можностей, характеризующая в известной мере роман­тический дух искусства композитора. И в тоже время Жоскен выступает как представитель именно своей эпохи конца XV века. Антифон, избранный в качестве cantus prius factus, Жоскен преподносит сквозь призму современного ему интонационного языка — сквозь стили­стику светских композиций, и прежде всего полифониче­ских chansons, так что на основе григорианского мате­риала вырастает произведение свежее, привлекательное той живой эмоциональностью образа, к воплощению ко­торой вела вся эволюция музыкального искусства духов­ной тематики.

Мотет Гомбера Alma Redemptoris Mater написан в стиле классического «строгого письма», XVI века без каких-либо отклонений от его типичных форм. Прежде всего обращает на себя внимание та сдержанность мелодики, которая после свободы колорированных линий Окегема и Жоскена кажется едва ли не аскетичной. Все мелодические линии уравновешены, скачки сбалансированы постепенным движением, диа­пазон голосов ограничен пределами октавы, ритми­ка выровнена, отрегулирована в строгих пропор­циях, формулах, нет никаких «случайных» оборотов, выходящих за пределы григорианского интонационного фонда.

Особенности мелодического материала стиля строгой полифонии неразрывно связаны с типом многоголосия. «Диагональное» развертывание музыки, мелодизм, рас­пределенный по всем голосам полифонического ан­самбля, когда слушательское внимание последовательно переключается на вступающие (после предварительного отключения) голоса и непрерывно идет вслед за скла­дывающейся в результате комплементарной, «бесконеч­ной» мелодией, — этот мелодизм формирует принцип взаимодополняющих отношений, отражающийся на всех сторонах музыкальной речи. Складывается принцип комплементарного контрапунктирования в интонационно-­ритмическом и фактурном отношении. Выступив в каче­стве интонационно ведущего (с концентрированным те­матическим зерном—мотивом), голос затем отходит на второй план, становится противосложением, уступая место другому. С каждым включением того или иного голоса обычно акцентируется определенный мотив, попевка, интонационный оборот, фраза. При этом в усло­виях имитационного сложения фактуры высвечиваются тематические «узлы» ткани.