В 50-е годы нашего столетия в связи с новыми пуб­ликациями сочинений Шейдта, а также переизданием произведений старых английских мастеров ошибка Бёрни и Амброса стала очевидной. Как оказалось, пять вариаций на мелодию «Fortuna» Шейдта, так же как и вариации Бёрда, Свелинка, Томкинса, написаны на ме­лодию совершенно другой песни — именно английской, в которой лишь первые пять звуков совпадают со средним голосом нашей «Fortuna desperata».

Такая же неточность закралась и в отношении одного из Quodlibet Лодовико Фольяно, напечатанного Петруччи в 1508 году среди фроттол. В работах по истории му­зыки Амброса и других авторов можно прочитать о том, что вышеназванный Quodlibet включает текст и мелодию «Fortuna», которые там помещаются в дис­канте, в то время как у альта звучит «Che fa la rama- cina», у тенора — «Е si son lasse me», а у баса — «Dagdun, dagdun vetusta» .

Quodlibet Фольяно, «сотканный» из многочисленных, коротких фраз популярных итальянских песен (по-своей структуре он приближается к ранее рассмотрен­ному Quodlibet Шнеллингера), действительно включает названное тексты, но и здесь мелодия с текстом «For­tuna» ограничивается первыми пятью звуками, которые не совпадают ни с одним из голосов нашей трехголосной песни, а являются начальными в другой песне — «For­tuna d’un gran tempo», известной по обработкам Жос­кена Депре и Жапара.

Кстати, за мелодическим оборотом еще одной «For­tuna» у Фольяно следует фрагмент очень популярной итальянской песни «Scaramella», которая разрабатыва­лась многими композиторами, в том числе, как упоми­налось ранее, и Жоскеном (четырехголосная обработка).

Наиболее близкий к источнику вариант, а также самый простой способ обработки (так называемая контрафактура) демонстрирует анонимная четырехго­лосная пьеса «Fortuna desperata», опубликованная в «Canti» Петруччи.

В ней к трем точно воспроизведенным голосам перво­источника дописан четвертый голос — контратенор (второй сверху). Обработка дает более насыщенное звучание данной песни, хотя присочиненный голос за­метно увеличил число параллельных совершенных кон­сонансов и квинт. В трехголосном решении подобный параллелизм голосов встречался лишь один раз (такты 12—13), в четырехголосном варианте этих параллелизмов стало значительно больше (такты 25—26, через задержанный звук — такты 2—3, 13—14, 31, через паузу — такты 8—9, 12—13). В целом же фактура четы­рехголосной обработки по сравнению с первоисточником не содержит существенных изменений.