Два мотета на Alma Redemptoris Mater, избранные нами, демонстрируют, с одной стороны, весь комплекс обязательных для жанра мотета условий, а с другой — показывают различия в конкретных формах выполнения этих условий — тот «сектор свободы», который оказы­вался для авторов зоной приложения творческой ини­циативы.

И в том, и в другом сочинении мы видим остинатно выполненную теноровую партию. Мелодический фраг­мент, вычлененный из антифона, повторяется в мотете Y четыре раза, в мотете XXV — два раза. Соответствен­но, вся композиция в одном случае состоит из четырех «куплетов», в другом — из двух. Уже здесь видны зна­чительные отличия данных мотетов от тех, которые при­водились в главе IV на тенор Omnes, — отличия в про­тяженности мелодического остинато. Вместо шести-семи звуков оно охватывает десять (V) и восемнадцать (XXV) тактов мелодический «зачин» в мотете V и всю пер­вую фразу антифона в мотете XXV. Это объясняется, конечно, необычайной мелодической выразительностью самого антифона (а особенно его начальной фразы), стремлением авторов сохранить эту выразительность и художественную осмысленность мелодического ориги­нала, перевоплотившегося в с. f.

В обоих мотетах нет той строгой удержанности микроостинатной ритмики с. f., какую мы видели в мотетах на Omnes. И хотя в мотете V преобладает фигура треть­его модуса, в непроизвольном чередовании его с пятым складывается более крупное ритмическое построение, которое будет затем остинатно повторяться вместе с воз­вращающейся мелодией (по терминологии будущего изоритмического мотета — color здесь равен talea).

Тенор мотета XXV выполнен в пятом модусе (в раз­ных комбинациях ordo с вкраплением третьего) и тоже лишен простейшей механичности ритма. В какой-то мере ритмика тенора указывает на то, что оба мотета были созданы после 1260 года.

Мотеты на Alma Redemptoris Mater — латинские, и это существенно влияет на характер мелодической ра­боты в голосах. Так, свободные голоса мотета V осно­вываются на родственных антифонах Alma Redemptoris Mater и Ave Regina coelorum (их соединение встретится нам и в более поздних сочинениях). Это текстовый ла­тинский Quodlibet — с той отличительной особенностью, что тексты близки по настроению, теме. Поэтому и в ме­лодическом отношении между голосами возникает много родственного: голоса формируются как варианты на основной напев, варианты, созданные свободно, «по мотивам» антифона. Каждый из верхних голосов высту­пает как контрапункт к тенору, поэтому мотет мог бы существовать и в двухголосном варианте как полноцен­ная контрапунктическая ткань (тенор с любым из верх­них голосов). Между партиями много общего (и это отличает латинские мотеты от текстово смешанных); не­которые мелодические фразы триплума почти точно переносятся в мотетус.