Вспомним также свидетельство Кирхера. Подобные изгляды сохранились на протяжении всей эпохи, отразились ‘ у более поздних теоретиков. Для Квантца „мотетный стиль" означает „высшую ступень музыкального знания" [376, 289].

Однако старинный мотетный стиль – скорее теоретическая утопия, идеал, иллюзия, нежели реальность. Образцов  чистого „старинного мотетного стиля" было немного: в I основном это инструктивные сочинения, в которых молодые I композиторы должны были овладеть искусством контрапунк- I та. К ним относится сборник Монтеверйи „Sacrae Cantiuncu- i lae" („Священные песенки") -1582. Он был опубликован, I когда композитору было пятнадцать лет и он учился у М. А. Инженьери. В скромном опыте Монтеверди-ученика почти точно выдержан „старинный мотетный стиль". В других более поздних сочинениях „старинный мотетный стиль" выполняет символические функции, создает контраст с иными стилями.

Объект репрезентации – „новый стиль" („stylus moder- nus", „stile nuovo", „stile moderno"). Открытие „нового [ музыкального искусства" многие итальянцы приписывали Чиприано де Pope. С его именем еще В. Галилей связывал обращение к словесному тексту как источнику экспрессии и новое отношение к правилам контрапункта и диссонансам [357, 163]. Л. Паккони назвал Pope в числе тех, кто заложил новые основы в искусстве [459, I, 69], К. Монтеверди причислял его к создателям „второй практики" [347, 149]. Мысль Монтеверди повторил Марко Скакки: в „Письме к Вернеру" он назвал тех композиторов, которые составляют, по его мнению, „вторую практику", и связал ее с новым употреблением консонансов и диссонансов.