Она оказалась весьма плодотворной для дальнейшего развития музыкальной практики; по мнению А. Эйнштейна, „смешение галантного и ученого I стилей остается господствующим на протяжении всего XVIII в. особенно в области церковной музыки" [195, 153]. Однако существовало немало противников подобного „смешения стилей". Приведем весьма резкое суждение: „Я говорю о тех композиторах, кои путаются с чертом и весь итальянский оперный мусор в церковную композицию примешивают, и от них рождаются не духовные, а фантастиче| ские – театральные плоды, влекущие за собой огромный Итальянский послед: я имею в виду духовные оперные кантаты с двадцати-тридцати-сорока и более саженными I речитативами. Весь сей разноперый стиль следовало бы метлою гнать из церкви, предать анафеме на 99 лет… Как породу мула от лошади и осла произвели, так и итальянцы из церковного и театрального стиля измыслили латинскую ублюдочную музыку и наполнили весь свет диким визгом каплунов…" [121, 504]. Но протесты не помогали – практика „смешанного стиля" стала повсеместной. Наконец, сливаются идеи „смешанного стиля" и „сме I шанного вкуса". Суть „смешанного вкуса" – в соединении черт I различных национальных стилей („вкусов"). Эту мысль, | фигурировавшую уже у теоретиков XVII в. (Предисловие Пёрселла к Трио-сонатам), активно развивали французы в начале XVIII в. – так, Ж. Б. Морен в предисловии к одному из первых французских сборников кантат мыслил сблизить французский и итальянский стили.