Здесь заметно переключение от изображения аффектов к изображению определенных свойств харак-ера, которое сказалось на характеристиках танцев в „Совершенном капельмейстере". Детализация свидетельствует и об отходе от старого канона репрезентации аффекта, и об удерживаемых основных типах изображения. Перечисление танцев, относимых Броссаром к „хореическому стилю", пополняется „модными" менуэтами, пасспьвЛ гавотами, бурре, ригодонами и т. д.

„Драматический, или речитативный стиль", как и у Кирхера, упоминается Броссаром в конце списка. Некоторые „стили" заносятся Броссаром в раздел „музыка". В теории И. Г. Вальтера эта тенденция доведена до предела – принцип смешения „музыки", „стиля" и частично жанра выдержан во всем своде „Музыкального лексикона".

Сохраняемая связь с теорией аффектов в учении о стиле Броссара, а также постоянно высказываемое убеждение и том, что вокальная музыка выше инструментальной, сохрач нится и у более поздних теоретиков – вплоть до Форкеля* Это одна из самых жизнеспособных тенденций барочной теории, с которой в середине XVIII в. вступает в борьбу новая концепция, выдвинувшая требование имманентной музыкальной логики, – победу одерживает идея „абсолютной музыки", независимой от слова и аффекта.