Практика „транспонирования", „перевода", „переноса" стирала границы между „высоким" и „низким" в стиле и жанре. Сложное риторическое украшение, выбор высокоаф|| фектных фигур в простых танцах сюиты у Баха приподнимай ли их „камерный стиль" – многие танцы, в первую очередь сарабанды, стали средоточием патетической образности. Если сравнить скромное „Трио в форме пассакальи" А. РезонИ  с органной пассакальей c-moll Баха на ryi же тему, то очевидными станут не только укрупненный формы, но и изменение самого жанрового смысла.

„Транспонирование", „перевод", „перенос" были широко!

13 Пока трудно делать выводы о взаимном влиянии церковной и театралы! ной музыки Перселла, так как проблема хронологии его антемов не решм| на.[см.: 460].

Эти приемы стилевой игры воспринимались отнюдь не безболезненно. Нам трудно оценить степень смелости композиторов, ломающих заданные схемы. Однако понятно, что оценки и реакции аудитории на „переводы" одного стиля или жанра на язык другого зависели от их укоренившихся обычаев. Например, слушатели часто протестовали, когда в церкви вместо „старинного стиля" им преподносилась музыка, более подходящая для „модного театра", – вспомним трактат Б. Марчелло, высмеявшего шаблоны современной ему музыки: именно непонимание законов и задач разных стилей и жанров вызвало его нападки на композитора, который, „сочиняя церковную музыку, куда вводит сарабанды, жиги, куранты, называет их фугами, канонами, двойными контрапунктами". Гораздо позже, по свидетельству сатирика, „этот так называемый оперный стиль [...] выродился. Каждый капельмейстер пытался переплюнуть другого, но, быть может, и сам народ устал от вечного монотонного однообразия.