По мысли И. И. Квантца, оперный стиль „сильно отличается от церковного. Церковная музыка побуждает либо к хвале Всевышнему, либо к раздумью, ибо к печали [...]. В церковном стиле гораздо больше гордости и серьезности, чем в театральном, который допускает больше свободы". В свою очередь, „камерный стиль" „допускает больше живости и свободы мысли, нежели церковный, а поскольку не связывается ни с каким действием, то требует большей отделанности и искусства, чем театральный".

Репрезентация аффектов разными стилями декларируется многими теоретиками – Монтеверди, Кирхером, Скакки, Бернхардом и др. А поскольку репрезентация аффекта постепенно приняла очень твердые и даже жесткие формы, то и репрезентация „новых стилей", связанных с драматической выразительностью, стала весьма регламентированной. Здесь мы снова сталкиваемся со взаимопересечением двух зон – порядка и свободы.

Репрезентация „нового стиля" пения также предполагала изменение силы голоса, восклицания, некоторые приемы орнаментики – об этом пишет Дж. Каччини в предисловии к „Новой музыке" (1601). А Марко Скакки связывает „театральный стиль" с непременным добавлением жестов. Подобная практика согласуется с установками барочного „театра аффектов".

Идея представления прямо перекликалась с мыслью: „мир есть театр", „мир есть сцена". Изображались и преподносились аффекты, стили и жанры. Например, четко определялись цели венецианской героической оперы. Ее центральная аллегория – „Слава", имевшая детальное морально- дидактическое истолкование. Героическая опера этому образу подчиняла сюжетику, выразительные средства, добивалась портретной узнаваемости всех действующих лиц и их убедительности.