Какие рифмы и по нотам пени слагает сладострастный мой певец! То тихо стонет он в кустах сирени, То вздохом тронет тысячи сердец, То в темпе фуг и частых ускорений, То тихо такт замедлив, под конец Он подражает (слушатели, млейте!)

Органу, цитре, лютне, лире, флейте… (Перевод М. Талова)". Влияние Марино было повсеместным. В Германии Г. Ф. X. Харсдорфер создал учение о звукоподражании – стихи были призваны изображать гром, грохот, выстрел, шепот, лепет, пение птиц. Велись обширные разработки акустического стиха – например, декоративно-колористические стихи писал И. Клай, эта же тенденция заметна у бреславльских поэтов Второй силезской школы, всемерно поддерживавшей авторитет Марино. В XVIII в. в этом же направлении работал автор знаменитых страстей – В. Брокес. Здесь смыкается путь поэтов-экспериментаторов и путь И. С. Баха, Генделя и другк музыкальных корифеев. Не потому ли музыканты были так чувствительны к изобразительным деталям, что получили из первых рук весть о пограничности, нераздельности искусств? Мысль о синтезе искусств доводилась и до крайносте третьестепенные маринисты приходили к абсурду. По наблюдениям И. Н. Голенищева-Кутузова, „у поэта из Вичен Паоло Абриани идея единосущности поэзии и музыки превратилась в рабское подражание музыкальному сопровождений Он настолько подчинил стихотворение музыке, что наше нужным разделить слова на повторные слоги, указывая длительность певцу.