Любая беспутная ерунда ныне выдается в церкви за речитативный театральный стиль". За этими нападками на „декаданс" стояла повсеместная практика смешения стилей и родов – музыкальная реальность начала XVIII в. Маттезон не остался в долгу – ответом послужил его „Защищенный оркестр" (1717). В подзаголовке теоретик сатирически обыграл название трактата Буттштедта, отразив оружием противника нанесенный удар: ,,Ut, Mi, Sol, Re, Fa, La – Todte (nicht Tota) Musica" („Ут, Ми, Соль, Ре, Фа, Ля – Мертвая (не Вся) Музыка").

Сложнее преломились влияния Кирхера в учении Кри- стофа Бернхарда. Бернхард испытал итальянские воздействия, учился в молодости у Шютца, Дружил с К. Вернером – понятно его внимание к системе Скакки. Но, с другой стороны, в Данциге наставником Бернхарда был П. Зиферт. Отсюда, возможно, исходят иные тенденции, обнаруживаемые в его наследии.

Отправная точка классификации Бернхарда – учение об „однородном" и „неоднородном контрапункте", повлиявшее, как мы помним, на Кирхера. Бернхард разграничивает „строгий (старинный)" и „пышный (современный) стиль". Это соответствует делению на две практики у Монтеверди, Скакки и др. Для „строгого стиля" (варианты названий – „stylus a cappella", „stylus ecclesiasticus") рекомендуется не слишком быстрое движение; предписывается избегать диссонансов; в его условиях „слово подчинено музыке".