Теоретическая", или „умозрительная музыка" предполагала знание законов, прежде всего числовых, на которых зиждется музыка. „Практическая музыка" – применение этих законов в композиции. Если композитор мог исполнить сочинения, но не обладал теоретическим знанием, его

называли практиком; если он был посбящен в законы, но не мог исполнить свои сочинения, то он – теоретик. Существова-] ла некоторая изоляция музыкального искусства и музыкальм ной науки: о Мерсенне его современники говорили, что „ему

легче исчислить звуковую основу мотета, чем сочинить его"  (74, 163]. Однако уже в XVI в. вера в безусловное превосходI ство „теоретической музыки" была поколеблена: „совершенным музыкантом" представлялся не музыкант-теоретик, но

человек, объединявший теоретическое знание и практическое умение. Новый идеал оказался близким немцам в эпоху барокко. Шютц в переписке подчеркивал необходимость для композитора-практика знания теоретических основ. Крупнейшие немецкие теоретики – С. Клавизиус, И. Липпиус, М-Преториус, К. Бернхард, Г. Шютц, И. Кунау, К. Барифонус, А. Бартомус, А. Кирхер, А. Хербст, В. К. Принтц, Я. Адлунг, И. Г. Вальтер, А. Веркмайстер, И. Маттезон – в совершенстве владели „музыкальным искусством", были искусными исполнителями и канторами.