Это клише напрашивалось и при упоминаниях о любых формообразующих повторах и ни к чему конкретному не обязывало, ведь еще в XIII в. один из музыкальных теоретиков, описывая возвращения хорального напева к одному и тому же финальному тону, уподоблял эту ладовую процедуру вращению колеса.

А для Антонио да Темпо  «ротунделлус» вообще не ре- френная форма (у него иная строфическая схема), а сам термин использован лишь как указание на закругленность, «изящность словес». Вариативность значений самой терминологии отражала реальную изменчивость существования ронделя в музыкальной жизни XIII в. и позднее. Грокейо принципиально избрал откристаллизовавшуюся в бытовой практике (и заимствованную Адамом де ле Аль и Лекюрелем) музыкально-поэтическую строфу rondel sangle, предугадав устойчивость этой структуры в музыке и в книжной поэзии на длительный период вплоть до Машо, Дешана, Фруассара, Шарля Орлеанского, Вийона и т. д. Лишь че

рез два столетия266 авторы рефренных пьес начинают терять интерес к выстраиванию формального лоска, предпочитая строгим структурам импровизированные соотношения рефрена со строфой.

К концу XVI в. взгляды поколения, уставшего от рутинности «твердых форм», выразил Воклен де ля Френе, писавший: «Снимите бремя старых Королевских песен,  Избавьте нас от Рондо и Баллад!». Но такая историческая траектория рефренных структур характерна лишь для книжной поэзии. А в жонглерской практике эти формы никогда не были «твердыми».