Ведь здесь узнаваемый повтор исходной структуры (темы) наглядно сбалансирован с виртуозным обновлением, и слой неограниченного новотворчества выткан из специфических инструментальных формул, или «фигур музицирования», по X. Бесселеру. Отсюда игра формулами, игровая структура целого.

Влияние игровой импровизационной формы захватывало даже сферы духовной музыки, логика которой хотя и привязана к ритуалу, к латиноязычному тексту, но не избежала и воздействий «пения над книгой» (cantus supra librum — коллективная импровизация над заданным напевом), практиковавшегося певчими вплоть до XVIII в. Хотя все такие певчие сформировались в атмосфере духовной музыки, и в сочиненных ими композициях воплощался церковно-певческий опыт, их скрипторская работа над песнями (монодическими и многоголосными) со светским поэтическим текстом, над танцевальными пьесами и т. п. неизбежно втягивала в себя впечатления от популярной музыки, от музицирования менестрелей. Ведь из этой устной среды и были заимствованы рефренные песни, прежде всего рондель, своей особой складностью оказавший перспективную услугу авторам изысканных полифонических рондо — от Адама де ле Аль до мастеров ars subtilior. Вместе с музыкально-поэтической структурой перенимались и способы мотивного движения, отличавшегося игровой самобытностью. Отсюда в песнях XIV в. все, казалось бы, загадочные готические изломы голосоведения с его всегда неожиданно «пустыми» вертикалями, гокетом, разорванными вокализами (распев одной гласной рассекается паузами), с его игрой устойчивыми ритмоформулами, мигрирующими мотивами. Но пока проглядывающие в музыкальных памятниках симптомы контактов с устной сферой изучались мало, и аналитический аппарат для этого еще не выработан.