Лишь эпос требовал непременного участия певца, а так называемые notes, sons («наигрыши») и т. п. подразумевали только инструментальное звучание. В остальном же любой напев (даже с текстом) в одинаковой мере считался поводом как для певческого, так и для инструментального выступления, для импровизирования своего рода фантазии. Инструментальное солирование выстраивалось, естественно, по своим законам, исходя из эффектов, обеспечиваемых тембровыми, аппликатурными, регистровыми и т. п. возможностями данного инструмента, и не сковывалось вокальными жанровыми ограничениями. Напев был лишь заготовкой для свободной рапсодии на виеле, лютне, арфе или флейте.

«Еще недостаточно выяснено, каким образом ведет себя в каждом случае такая вокальная “заготовка”, включая ее типологические признаки — используются ли они как преимущественно исходный материал, более или менее оттесняемый на задний план при выработке специфически инструментальной версии, либо в равной мере и как порождающая мыслительная модель, своего рода лейтсхема, обыгрываемый каркас, на который ориентирован импровизирующий игрец на ребеке или пифар, манипулирующий инструментальными формулами, украшениями, варьированием, парафразами, октавными переносами, созвучиями. Однако это всего лишь один аспект довольно запутанных многогранных взаимодействий между вокальными и инструментальными способами развертывания».

Когда в «Бруте» Васа говорится «он научился  играть на арфе лэ», а в «Персевале Гальском» сообщается о жонглерах, игравших на виеле лэ, наигрыши и кон- дукты, то имеется в виду во всяком случае виртуозное, расцвеченное диминуциями солирование. Ведь сольным (одноголосным) кондуктом, по признанию Грокейо, называли орнаментированный («коронованный») кантус, помещенный в его трактате и среди инструментальных форм. А лэ (или ляйх, дескорт) фигурировал в источниках часто как сольный инструментальный жанр, а не только как поющееся повествование.