Но с другой стороны, средневековые источники сообщают и об иной — весьма респектабельной — сфере существования волынки, и о довольно прочном положении королевских менестрелей-волынщи- ков, об участии волынки в роскошных праздниках феодалов, например, в жонглерском музицировании после торжественного свадебного пира в «Эреке и Эниде» Кретьена де Труа (ст. 2043 и т. д.) и во «Фламенке». Вместе с тем труднее найти столь же многочисленные примеры использования волынки в быту горожан и среднего сословия вообще. Создается впечатление, что волынка преобладает на крайних этажах социальной иерархии, что слушают ее либо бродяги, либо короли, и в этом — ее парадоксальная полярность в отличие от «вездесущих» флейт, арф, лютен, ударных и т. п. инструментов.

Отношение средневекового общества к музыкальным инструментам было сложным, иерархичным, но не застывшим, а скорее противоречивым и довольно подвижным. Социально-психологический рельеф в сфере инструментализма был причудливым и загадочным.

Нечто подобное можно заметить и в ансамблевой культуре менестрелей, в подборе тембров для совместного музицирования, хотя, конечно, ансамбли не отражали напрямую социальную иерархию. Чисто музыкальные, консортные критерии здесь явно преобладали. Помпезная труба могла сочетаться с крестьянским бубном, если сочетание хорошо звучало и нравилось. Ансамбли подбирались, естественно, не по социальным, а по менестрельным представлениям. Сыгранность и стройность звучания ансамбля — это извечный внутримузыкальный идеал, общий для всех культур. Провансальский певец может провозгласить, что для него невыносима долгая настройка инструмента перед музицированием, но в не меньшей степени претит ему дурной инструменталист, нарушивший хорошую игру  всего ансамбля, как и «плохой виелист», попавший в хорошее общество.