Потребовалось срочно разгадать их скрытую мензуральность, дотянув степень их ритмической выписанности хотя бы до той, что была в полифонии того же периода.

Главное же в том, что авторы любых ритмических теорий руководствовались своего рода презумпцией опусности любого памятника. Любой напев был для них результатом «композиторской» работы, и если одна из его сторон — ритмическая — отсутствует в записи, то ее нужно расшифровать, «найти кодовый ключ» к ней. При этом мало кто догадывался, что средневековую песенность необходимо изучать, исходя из нее самой, из ее собственного склада, ее устной поэтики, ее подвижности и вариантности, не навязывая ей готовых норм, выведенных из другой культуры.

Ведь мелодии средневековых песенников большей частью не предполагали единственную, строго высчитанную ритмическую версию, да еще и жестко воспроизводимую при повторе напева с новым текстом. Большинство старопровансальских, старофранцузских и иных песен пелось в свободном «рубатном» ритме, который у X. Ван дер Верфа назван также декламационным и речитативным .

Более того, ритмическая свобода неотделима от свободы интонационной. Отсюда изобилие мелодических вариантов. Один напев встречается в нескольких рукописях, при этом если и повторяется точно, то не более одного раза, а в остальных случаях воспроизводится с разной степенью интонационной подвижности: от еле заметных вариантных изменений до почти неузнаваемых переработок. Интонационноритмический облик напева в устах жонглера во время выступления во многом зависел от смысла текста, от игры менестрельно-куртуазными поэтическими мотивами, от динамики развертывания стихотворения.