Под названными тенденциями подразумевается, вроде бы, все то же извечное разделение музыки на утонченную и общедоступную, свойственное культурам почти всех времен и народов, но на каждом конкретном этапе наполняемое самобытным историческим содержанием. В данном случае применимы и категории Грокейо (о них глава 4): понятию chanson musicale соответствуют все те раз

новидности светских песен, которые парижский мыслитель назвал бы «ученой», «размеренной» и т. п. музыкой, а сфере его cantus publicus близка chanson rustique с той лишь разницей, что «простецкая шансон» примыкает скорее к популярно-менестрельной сфере, чем к куртуазно- менестрельной.

Первым (еще в 1874 г.) обратил внимание на характерную для раннепечатных сборников оппозицию «простецких» и «музыкальных» шансон французский филолог Ж. Ассеза, считавший это противопоставление самым показательным и приравнивавший его к делению на песни «менестрельские» и «музыкантские», также широко принятому в то время и даже «модному по меньшей мере в течение полувека».

Бретонский современник Рабле, писатель Ноэль Дю Файль, знаток всех жанров музыкального искусства своего времени, так описывал одну из сцен музицирования в новелле «Простецкие и забавные беседы мэра Леона Лядюльфи»: «Оказавшись на месте, они как никогда складно запели: “Сердечко”, “Увы, замуж отдал меня отец”,  “Соловей в лесочке”, “В Авиньоне на мосту”, и другие подобные песни, скорее менестрельские, чем музыкантские (. Во времена Дю Файля и Рабле «музыкантами» все чаще обозначали уже не только сочинителей «ученой музыки» (из композиторов своего времени Дю Файль упомянул только Клемана Жанекена) или образованных певчих, но и нотнограмотных инструменталистов. Менестрельный же способ существования музыки, хотя и все более фольклоризировался, но и продолжал господствовать в праздничном быту.