Последнее слово необязательно подразумевало игру только на флейтах, речь идет скорее об инструментах с мелодической функцией, включая шалмеи; а далее сообщается: «музыку шествия они играли», т. е. по нашим понятиям, вели тему марша, в то время как трубы на сигнальных мотивах скорее всего образовывали остинатно-гетеро- фонную фигурацию, а броски барабанов метрически синхронизировали ансамбль. Наконец, рядом с виновником торжества ехали верхом шпильманы с виелами. Если они при этом играли, то услышать звучание всего музыкантского шествия, включая трубы, барабаны, флейты (и др.)» виелы, в хорошем балансе могли только знатнейшие персонажи, около которых и расположились «субтильные» инструменты, в то время как наиболее зычные играли далеко впереди.

Не исключено, что и в реальности распределение игрецов в пространстве часто зависело от местоположения в нем сеньора-покровителя, «беспокоить» которого непосредственным соседством громкозвучных инструментов, играющих «над ухом», вероятнее всего, избегалось. На упоминаемой далее свадебной сцене из книжной миниатюры к центральным фигурам новобрачных вплотную подступали тоже только «субтильные» инструменты.

Своеобразнее выстраивается пространство, когда инструменталисты представлены в одной ситуации, но в отдельных точках и музицируют явно не в ансамбле, как на гравюре Майра Ландсхута «Смертный час» (1499 г.). Здесь в типичной сю- жетике «куртуазного сада» помещены два независимых друг от друга игреца. На балконе шпильман с волынкой, рядом с ним куртуазная пара, не обращающая, однако, на него внимания; внизу шпильман играет на лютне будто для себя и явно не пытаясь составить ансамбль с волынщиком, а три пары собеседников, здесь же в свою очередь не обращают взора ни на одного из шпильманов, дополняя эту мистическую ситуацию разобщенности.