Наиболее выразительны такие, например, парные фразы с вопросно-ответной структурой, в которых «ответ» явно инструментален.

Исполнение подобных фраз было наверняка артикулированным, шло за речевыми ритмами. Менестрели-инструменталисты играли и варьировали популярные напевы, связанные у их публики со знакомым поэтическим текстом, всегда повторно произносимым про себя. Французский глагол dire не случайно, как уже отмечалось, связывал понятия «говорить» — «петь» — «играть» (на инструменте).

Этому речитативно-артикуляционному принципу инструментальной игры противостоял другой принцип — орнаментально-динамический, основанный на стремительном, насыщенном диминуировании простой мелодической «заготовки» с помощью инструментальных формул. Их множество выписано в эстампи из лондонской рукописи. Но даже эти виртуозные пьесы допускают свободу дальнейшего орнаментирования, и сегодня их часто именно так исполняют — с многочисленными расширениями.

В такой манере игрались менестрелями вообще все танцевальные песни и наигрыши — каролы, дансы («дукции») и т. п., и их можно было бы тем же путем реконструировать.

Характерна, например, итальянская эстампи «Источник радости». Привожу ее первый раздел в транскрипции Т. Макги.

Ее формульные обороты встречаются и в других пьесах той же рукописи. Восприняв эти мотивы как мигрирующие, можно с их помощью диминуировать и другие танцевальные напевы. Например, рондет-карола «Cest la gieus» процитирована в романе Жана Ренара «Гильом из Доля». Но напев с тем же инципитом использован в одном из двухголосных мотетов.