Отсюда и новоевропейское восхищение виртуозностью и культ свободного владения техникой искусства как важнейший ценностный критерий.

Таким образом, музыкальное наследие менестрельных времен было адаптировано к нуждам последующей эпохи несколькими путями — 1) через нотирование мелодического материала и фактурных моделей; 2) через перенятие и преобразование творческих методов (импровизаторских, ансамблевых и т. п.); 3) через фольклоризацию менестрельного искусства. В последнем случае речь идет о процессе, в наибольшей мере исследованном в отношении исторической судьбы героического эпоса. Правда, фольклоризацию здесь чаще рассматривали не как переход, преобразование по канонам иной культуры, а как

«снижение». Например, даже такой тонкий знаток русского эпоса, как В. Ф. Миллер, видел в фольклоризации лишь признаки «падения» и «захудания» профессиональных навыков и канонов, а не переход их в иную ипостась428. Способ существования эпоса, судя по увлекательным сценам в фацетиях Поджо Браччолини (№ 69—70), заметно преобразовался уже в XV в., превратившись в популярную форму городского ярмарочного искусства, а впоследствии — пения-речитирования не только старых легенд, но и рассказов о недавних реальных происшествиях, как, например, в чешской песне XIX в. «О жестоком убийстве». Наиболее стойким ярмарочным реликтом эпоса в Западной Европе стал «бенкельзанг», просуществовавший до XX в. По этой традиции, совмещавшей музыкально-повествовательный ряд с визуальным, певец — «бенкельзен- гер» — выступал с указкой в руке перед выставленным напоказ набором картинок, последовательно отображавших важное событие. Куплеты «бенкельзанга», всегда звучавшие в сопровождении ассистента-инструменталиста, служили здесь комментарием. Содержание куплетов составляла хроника — военная либо уголовная.