Сегодня на концерте мы смотрим вперед, на сцену, неизменно каноническое расположение инструменталистов на которой всегда предопределено. Мы можем не знать заранее планировки зала, но мы всегда знаем, по какой траектории пойдет звук: только по прямой линии, соединяющей творящего и воспринимающего, только от сцены в зал, от артиста к публике. Правила этого прочно установившегося ритуала мы никогда не обсуждаем и даже не замечаем их, не ведая о существовавших когда-то иных вариантах. Поэтому все нововведения в способах распределения источников звука в акустическом пространстве, применявшиеся уже в XX в. различными композиторами — от Айвза и Хиндемита до Штокхаузена и Ксенакиса  — представляются нам специальными экспериментами, уже одной своей исключительностью подтверждающими незыблемость старой академической концертной ситуации музицирования. Но в менестрельную — «доконцертную» — эпоху расположение играющих инструменталистов не было в такой степени условным, и ансамблевое пространство, естественно, не свертывалось к «линейному току» восприятия музыки, столь строго установившемуся в новоевропейской концертной культуре. Пространство менестрельного музицирования всегда сложнее, противоречивее, хотя бы уже из-за множества оформляемых с помощью музыки событий, вынуждавших размещать инструменталистов не столько по художественным, сколько по социальным, обрядовым или религиозным критериям. Однако и при специальном внимании к менестрельной музыке как таковой, если инструменталисты свободны сами распоряжаться праздничным пространством, их расположение и работа со звуковыми ра

курсами были частью их же ансамблевой эстетики, такой же важной, как и подбор тембров, составление полнозвучного консорта, разделение функций при совместной импровизации и т. п.