Действительно, например, относящееся к 1420 году изображение «Мария с единорогом» в алтаре эрфуртского собора представляет Богоматерь в окружении нескольких явно не контактирующих друг с другом, разных, но внутренне однородных ансамблей, рассредоточенных на отдалении в несовпадающих масштабно-временных ипостасях: две группы по пять певцов — одна в небесах, другая слева у ног Марии — заняты пением, каждая со своей нотной рукописью (у одной — рулон, у другой — книга); справа — ансамбль трех щипковых с портативом; от них еще правее отдельно в большом масштабе стоит фигура игреца на роге, а на заднем плане — фигура с нимбом держит в руке цинк, не играя на нем. Все группы и солисты здесь явно самостоятельны и явно ничего не ведают друг о друге. Кажется, что основы музыкальной практики того времени — певческие группы, чисто инструментальные «субтильные» ансамбли и не связанные ни с кем из них «гросси» — здесь продемонстрированы аллегорически наглядно.

Столь резкое разделение тембров по группам отчасти объясняется, по-моему, более интенсивным распространением пения по рукописям светских многоголосных композиций, более доступных с XV в., изготовлявшихся уже не только на дорогостоящем пергамене, но и на бумаге, и активно внедрявшихся в быту городскими кли

риками. Менестрели же по-прежнему в письменности не нуждались, эта идея их не интересовала. Вплоть до 1480 г. нет практически никаких свидетельств постоянных контактов инструменталистов с письменной культурой. Особенно это относится к муниципальным пифа- рам и жонглерским братствам.

Вместе с тем, несмотря на обусловленную критериями устной культуры свободу и вариативное многообразие, в импровизирующих ансамблях кристаллизовались и свои каноны и нормативы.