Но и индивидуально-опусный подход к напевам средневекового репертуара (как к романсам XIX в., например) также был бы упрощением.

Средневековая жонглерская монодия находилась в движении, жила своей вариантностью, исходившей из сложного взаимодействия оригинальности и формульности. В этой монодии, с другой стороны, в не меньшей степени, чем в полифонии, применима категория «заданного напева», подвергаемого переработкам. Здесь гораздо чаще, чем можно предположить, все основано на преобразовании готовых элементов (вариантотворче- стве, диминуировании, фрагментации, смешении), ладовых формул, протяженных мелодических образцов. Любая ссылка на один конкретный напев конкретного автора часто оказывается при этом условной: мелодия либо сохранилась в нескольких вариантах, либо оказалась переработкой, либо просто насыщена формулами, известными по другим песням. При этом распевы, диминуции, любые признаки виртуозности, «мелодического проворства» могут быть в равной степени как вокального, так и инструментального происхождения.

Средневековые источники, сообщая подробности об игре инструменталистов, перечисляют те же рондели, каролы и лэ, вообще не только танцевальные песни-наигрыши, но и песни-повествования, орнаментироввнные рапсодические напевы-монологи. Не случайно и в трактате Грокейо в разделе об инструментальной музыке  даны жанровые обозначения, уже фигурировавшие среди вокальных форм. Это не означает, однако, что инструменталисты элементарно воспроизводили «вокальную музыку». В отношении большинства жанров на практике явных предпочтений ни пения, ни инструментальной игры не было.