Упомянутый здесь пример доступен нам лишь в реконструкциях, которые, однако, при всех своих мелодических различиях сохраняют обозначенный автором трактата главный признак ронделя, ведь только его строфа «не содержит напева, отличающегося от мелодии рефрена». Реконструкции Ф. Геннриха  и Дж. Уестрепа при всех различиях строго выдерживают хрестоматийную схему: АВаАаЬАВ.

Ясно отличив эту структуру от всех прочих, обобщенных у него уже понятием эстампи, Грокейо сообщает и об областях распространения и об условиях и способах пения ронделя. Но заострив здесь внимание именно на строфике, на единственном варианте соотношения рефрена с остальными разделами, он отразил тем самым характерную тенденцию своего времени. Ведь пиетет перед структурной точностью и дотошными уточнениями в описаниях строфических «твердых форм» стал в последующих поэтиках модной художественной разновидностью схоластики. Пафос ювелирного слагания строфы усиливался в XIV—XV вв. на страницах трактатов о «второй риторике», формируясь в рафинированную науку, уводившую все дальше от жонглерского cantus publicus в область изящно формализованной книжной поэзии260. Нормативные тонкости теории выстраивания строфы увлекали и Данте, и Э. Дешана, и Машо, начавшего с 1371 г. традицию французских поэтик. Все это признаки развитого книжного теоретизирования над формами, заимствованными когда-то из устной менестрельной практики и превращенными в атрибуты образованного писательства.

Уже аллегоризирующее сравнение рефренной песни с кругом явно заимствовано Иоанном де Грокейо из книжного языка, а, возможно, и из характерных оборотов латинских поэтик.