Каким именно образом эти фигуры, виртуозные интерполяции импровизировались менестрелями — специально никто из их современников не пояснял, но реликты такой практики не иссякали, как известно, вплоть до XVIII в. Конкретные же способы «расщепления простых тонов» преподали в своих учебниках лишь музыканты-гра- мотники XVI в.

В примере 13 показано, как Герман Финк рекомендовал колори- ровать простые исходные напевы (строки «а» и «Ь») с помощью предлагаемых им фигур (строки «а-1», «Ь-1»).

Сравним также фрагмент верхнего голоса из мадригала Стриджо и его же диминуированную реализацию у Дж. Далла Каза.

Цели большинства таких пособий заключались в обучении методам импровизированной переработки готовых полифонических пьес и вообще котированной музыки, следовательно, это явление в целом уже не относится напрямую к менестрельной культуре, а скорее принадлежит к ее реликтам, к начавшейся к тому времени эпохе напряженного взаимодействия двух концепций музыкальной практики — устной и письменной.

Вместе с тем и такие реликтовые материалы могли бы стать основой для реконструкции свободной манеры пения и инструментальных соло, характерных для менестрелей. Импровизаторский аспект жонглерского профессионализма можно пытаться воссоздавать, видимо, лишь на основе сочетания с исполнительским экспериментом.

А чисто музыковедческие, аналитические методы уместнее направить на исследование проблемы менестрельной самобытности, интонационной индивидуальности сохранившегося котированного материала. Например, популярно-менестрельная песня в Европе оказалась довольно консервативной и стойкой: жонглерская монодия не угасает с последними «труверскими» рукописями, а продолжает существовать зафиксированной и в песенных сборниках XV—XVI вв., сохраняя в себе многие свойства более ранней жонглерской традиции.