В то же время, однако, все острее вырисовывались те принципиальные различия во взглядах и вкусах, которые разделяли новую музыку и ее непосредственных предшественников. Обременительное воздействие поздней романтики можно было уравновесить более старыми традициями. Дебюсси вспомнил французских предков — Куперена и Рамо; Стравинский и «неоклассицистская» школа опирались на наследство Баха, что выразилось не столько в отборе средств, сколько в типе музыкальной композиции: в ее четких и простых контурах. Одна из форм ансамблевого музицирования — оркестровый концерт — прямо ссылается на традиции Баха, точнее — на Бранденбургские концерты: то роль солиста попеременно выполняют отдельные инструменты, а то целые группы разделяются по регистрам.

Еще более ранние памятники — ансамбли смешанного состава XIV—XVI веков возрождаются в новых комбинациях вокально-камерной музыки. Шёнберг и Веберн первыми стали окружать певческий голос всего несколькими инструментами; строго равнозначимые голоса напоминают принципы музыки Ренессанса.

После длительного периода пренебрежения и забвения к новой жизни возродился и другой столп музыкальной культуры XVI века — хор a cappella. Его воскрешение связано, в первую очередь, с именем Кодая, создавшего ряд значительных произведений для всех разновидностей хора.

Во второй половине прошлого века, когда культ камерной музыки достиг кульминации как в широких кругах любителей искусства, так и в концертной жизни, интерес композиторов к этому жанру словно иссяк. Если вспомнить хотя бы важнейшие имена — Лист, Вагнер, Бизе, Верди, Мусоргский, Малер, Р. Штраус, — то окажется, что эти композиторы почти или вовсе не писали инструментальной камерной музыки.