Недостатки духовых — их неполный звукоряд и резкий тембр — были главной причиной того распространенного суждения, что инструменты непригодны для передачи человеческих чувств. Прошло много времени, пока полностью не сложился характер всех оркестровых компонентов, не стали ясны их выразительные возможности. Большим шагом на этом пути явились концерты Вивальди, в которых всевозможные инструменты по очереди доказывали, что они могли бы потягаться с целым оркестром не только в группе, но и каждый в отдельности.

Оркестровая культура барокко достигла апогея в искусстве Баха и Генделя. С точки зрения требований техники и выразительности, предъявляемых музыкальным инструментам, Гендель был более смелым инициатором; Бах же приводил современные ему музыкальные достижения в согласие и поднимал их до непревзойденных высот.

В оркестре Баха могли участвовать следующие инструменты: флейта, гобой, фагот, валторна, труба, литавра, смычковые и клавесин. В столь скромных рамках проявлялось удивительное разнообразие; выбор, группировка тембров постоянно обновлялись, словно каждый раз звучали разные органные регистры. Среди оркестровых произведений Баха нет и двух, в которых выступал бы один и тот же ансамбль. В Третьей сюите, например, он обходится без флейты, фагота и валторны.

Международное название концерт (concerto) более старое, чем сам жанр. Так в XVI—XVII веках именовались хоры, расчлененные на чередующиеся группы, и вообще вокальные произведения, сопровождавшиеся инструментами.

Впервые оркестровый концерт появился в форме concerto grosso барокко, где группа солистов («концертино», «concertino») состязалась с основным оркестром («рипиено», «ripieno»).

У Корелли concerto grosso состоит из 5—6 частей, в концертино играют 2 скрипки и виолончель; эту традицию продолжил Гендель.