Стравинский, в «Весне священной» мобилизовавший еще гигантский аппарат, в «Истории солдата» удовлетворился ансамблем из семи человек; позднее, в «Симфонии псалмов», он вернулся к симфоническим рамкам, но отказался от скрипок и альтов.

Барток тоже взрастал на почве поздней романтики, оркестра большой численности – (Первая и Вторая сюиты, «Замок герцога Синяя Борода», «Деревянный принц»). Затем, изыскивая новые, адекватные эпохе выразительные средства, он трансформировал внутренние пропорции оркестрового звучания: усилил значение духовых и ударных инструментов («Чудесный мандарин», «Танцевальная сюита»). В «Дивертисменте» хор смычковых и солирующий ансамбль чередуются друг с другом, как в concerto grosso барокко.

Исторические корни «Музыки для струнных, ударных и челесты» уходят еще дальше: ее разделенный на две части оркестр напоминает о двойном хоре эпохи Ренессанса; в то же время он предвещает и новейшее, стремящееся к стереофоническим эффектам музыкальное направление.

В XX веке возникают современные музыкальные направления, которые отвернулись от традиционной звуковой системы, ее элементов и средств, и даже от привычной концертно-музыкальной обстановки и ее ритуалов. Их летоисчисление начинается где-то около 1950 года. Резкую разделительную черту проводит усовершенствование магнитофона и рождение, благодаря ему, электронной музыки.

Одновременно сила звуков, их продолжительность, тембр освобождаются от своей подчиненной роли и получают возможность заменить собой традиционное господство мелодий и гармоний. Основной персонаж оркестровой пьесы Шёнберга «Тембры» — долго выдерживающийся аккорд — с традиционной точки зрения представляет собой неразрешенный диссонанс; здесь нет ни мелодии, ни сопровождения: музыкальное действие разыгрывается внутри аккорда — за счет смены инструментов его звуки приобретают всякий раз иную окраску.