Связи этих произведений с испанской музыкой достаточно разнообразны: они проявляются в ладовой структуре (господство модальной диатоники), в фактуре (линеарность, мелодические фигурации типа арабесок), в форме (две из «Кастильских песен» написаны в форме старинного вильянсико, с четким делением на коплу-строфу и эстрибильо-рефрен), не говоря уже о постояннном присутствии типично испанского переменного метра 3/4 и 6/8.

Техника барочного контрапункта, освоенная Оррего Саласом уже в ран-них сочинениях, получает самое широкое развитие в его произведениях 1950-х годов — в балетах «Молодость» на музыку оратории Г. Ф. Генделя «Соломон» (1948), «На пороге сна» (1951), «Уличный гимнаст» (1952); во Второй (1951) и Третьей (1954) симфониях; в Секстете для кларнета, фортепиано и струнного квартета (1954).

Многие из этих признаков можно заметить в «Sonata a Duo» для скрипки и альта (1945), изящный фрагмент из которой здесь приводится:

После 1961 года музыкальный язык Оррего Саласа становится более хро- матизированным, диссонантным, отражая его стремление к более глубокому постижению окружающего конфликтного мира. Композитор проявляет инте-рес к новым для него инструментальным составам (Концертино для квартета медных духовых инструментов, «Quattro liriche brevi» для саксофона и фортепиано), при сохранении некоторых тональных устоев начинает ограниченно применять сериальную технику (Четвертая симфония, «Of the Distant Answer», 1966), обращается к кластерам и игре на открытых струнах фортепиано (Соната для фортепиано, 1967), находит иные новые способы звукоизвлечения («Серенада» для флейты и виолончели, 1967; «Sonata de estio» для флейты и фортепиано, 1972; «Присутствие» для семи инструментов, 1972).