Итак, Саумель и Сервантес на Кубе, Вильянуэва и Итуарте в Мексике, Назарет и Непомусену в Бразилии, Вильольдо и другие композиторы-танге- рос в Аргентине — можно было бы назвать еще несколько менее известных имен в этом скромном списке, которым заканчивается «предыстория» совре-менной латиноамериканской музыки. В творчестве этих композиторов обо-значился национально-этнографический этап, неизбежный и важный в становлении любой композиторской школы. Определился жанр инструментальной (прежде всего фортепианной) и вокальной миниатюры, в рамках которого начало происходить освоение ритмоинтонаций креольского фольклора с присущими каждой стране национальными особенностями. Все эти пьесы отличаются простотой изложения и в стилистическом плане не выходят за рамки традиционного европейского романтизма, за исключением специфики в сфере метроритма — синкопирования, ритмической переменности и полиритмии. Однако эти небольшие отличия как раз и являются признаками, по которым можно определить региональную или национальную принадлежность музыки. В этом и проявляется тот самый «национальный акцент», о котором так любят говорить латиноамериканцы при определении национальной идентичности своей музыки. Если обратиться к «высшим» академическим жанрам камерно-инструментальной, симфонической и оперной музыки, то на данном этапе было бы еще рано говорить о появлении знаковых произведений, отмеченных чертами подлинного национального своеобразия.