По словам Марии Муньос де Кеведо, «неудержимая сила постоянно влекла Катурлу к афрокубинским ритмам и мелодиям… с которыми он обращался с такой же легкостью, с какой Бах обращался с темой фуги, и которые в его руках становились настолько его собственными, что мы лишь с трудом можем отличить в его произведениях подлинную тему лукуми от сочиненной им самим» .

Если Рольдан, воссоздавая тембры и манеру игры народных музыкантов, широко использовал специфические афрокубинские инструменты, то Катурла предпочитал обычные средства симфонического оркестра для достижения аналогичной цели. Так, Катурла одним из первых латиноамериканских ком-позиторов начал имитировать в фортепианном аккомпанементе один из при-емов игры на щипковом инструменте трес (в «Мулатке» — первой из «Двух афрокубинских поэм»), заключающийся в резком одновременном ударе по всем струнам, вследствие чего образовывались аккорды с остродиссонирующими созвучиями. Здесь, видимо, стоит заметить, что диссонантные интервалы, или

диссонантные «гроздья» (получившие позже наименование «кластеры»), об-разующиеся при таком обращении с клавиатурой фортепиано, стали в первых десятилетиях XX века широко распространенным средством, позволяющим имитировать нетемперированные созвучия «догармонической» эпохи средствами темперированной системы европейской музыки.