«Бросившись без страха к новым видам музыкальной техники в эпоху, когда доминировал и диктовал законы по всей Америке национализм a la Copland, — пишет о нем бразильский композитор и музыковед Жозе Ма- риа Невиш, — Хуан Карлос Пас становится интеллектуальным лидером молодых композиторов» . В годы формирования Пас входил в образованную в 1929 году «Группу музыкального обновления», члены которой, подобно музыкальным деятелям других стран Латинской Америки, были одержимы идеями национального самоутверждения на базе фольклора. Однако, судя по произведениям Паса 20—30-х годов, его связи с аргентинской народной музыкой были весьма опосредованы. Обладая мощным аналитическим умом, он пытливо исследовал характерные черты и особенности творчества европейских композиторов, отбирая то, что наиболее подходило его индивидуальности. И в этом он похож на Карлоса Чавеса. Пас последовательно прошел этапы вагнериан- ства («Три лирические пьесы» для фортепиано, 1922), постромантизма в духе С. Франка (Соната для фортепиано, 1923; «Хорал и вариации», 1925) неоклассицизма в стиле Стравинского, политонального письма («Тема с трансформациями» ддя фортепиано, 1928; «Тема и трансформации» для одиннадцати духовых инструментов, 1929; «Три пьесы для оркестра, 1931). Затем предпринял первые попытки приближения к додекафонной технике («Три двухголосных инвенции», 1932; «Три джазовых пьесы» для фортепиано, 1932).