Хотя вокальная лирика, которой будут неизменно уделять внимание его ближайшие друзья (Мийо, Пуленк, Дюрей, Тай- ефер) и не занимает особо значительного места в творчестве Онеггера, сам факт обращения к этому жанру молодого композитора на первом этапе его развития не лишен интереса, так как выбор привлекаемой им поэзии дает представление о круге волновавших его идей. В этом отношении симптоматично обращение к Аполлинеру, поэту-бунтарю, порывающему

с символизмом ради гневного изображения без прикрас непримиримых противоречий жестокой действительности, мира отверженных и униженных. Старшее поколение музыкантов и в это время тяготело к символистской или неоклассической поэзии. Еще более примечательно обращение Онеггера к поэзии Блэза Сандрара и личное сближение с ним.

В 1920 году молодой композитор пишет кантату для сопрано и струнного квартета на фрагменты из поэмы Сандрара «Пасха в Нью-Йорке» с ведома и одобрения Сандрара.

Обращение Онеггера к поэме Сандрара тем более примечательно, что в 1918 году он уже касался пасхальной темы в «Пасхальном песнопении» («Cantique de Paques») для женского голоса в сопровождении женского хора и оркестра, и там музыка была традиционно светлой, благозвучной, в то время как в «Пасхе в Нью-Йорке» она полна горечи и смятения. По-видимому, за эти два года воспринятые с детства патриархальные воззрения Дали основательную трещину.

В эти же годы значительно больше внимания Онеггер уделяет инструментальной музыке. Он начинает с фортепианных и органных сочинений, а затем переходит к камерному ансамблю. В числе первых сочинений — пьеса для фортепиано «Посвящение Равелю» (1915) (Онеггер неизменно подчеркивал свое уважение к автору «Дафниса и Хлои» и поддерживал укреплявшиеся с годами личные контакты), а также «Токката и вариации» (1916) и Фуга и хорал для органа (больше к органу как сольному инструменту Онеггер не возвращался).