Трактовка античной тематики членами группы «Шести» двойственна: тут и юношеское пересмешничество («Протей», оперы-минутки Мийо «Похищение Европы», «Покинутая Ариадна», «Избавление Тезея»), и глубоко серьезное, даже трагическое преломление мифов, в которых раскрываются новые стороны духовного мира их авторов («Орестея», 1913—1922, «Несчастья Орфея», 1924 Мийо; «Гораций-победитель», 1920— 1921, «Антигона», 1923— 1927 Онеггера). В них запечатлены мучительные и горькие размышления над морально-этическими ценностями гуманизма; они станут частой темой творчества Мийо, Онеггера, Орика в годы их зрелости.

Примечательно, что большинство буффонад решено в балетном жанре или смешанных жанрах драматического спектакля с музыкой. Объясняется это все укреплявшимися связями «Шестерки» с балетом Дягилева, после «Парада» Сати систематически экспериментировавшего на путях, все дальше уводивших от классических форм балета, а также частыми наездами в Париж шведской балетной труппы, возглавляемой Жаном Борленом и де Маре, охотно откликавшимися на призывы к новаторству. Отечественные оперные театры пока оставались малодоступными для беспокойной молодежи, не то что концертные залы, частные балетные коллективы или экспериментальные малые драматические театры. В тематике же и аспекте хореографического решения можно усмотреть вызов трактовке этого жанра импрессионистами. Хореографический спектакль по примеру «Парада» превращается в фарс, оперетту, цирковое представление, эстрадное ревю, во все что угодно, только не классический, сказочный или романтический балет, который становится объектом разоблачительных насмешек.

Любопытным образцом подобного «снижения» балетного спектакля является танцевально-мимический фарс «Новобрачные на Эйфелевой башне» на сюжет и текст Кокто, инициатора и соавтора многих подобных произведений.