Эти несколько пространные цитаты, думается, нужны для того, чтобы понять, к чему стремились авторы «Парада», как

они сами представляли себе «новое» в искусстве, в чем видели эту пресловутую «новую простоту», которую, однако, достаточно осложняли отнюдь не столь уж простым подтекстом.

В соответствии с новыми сценическо-хореографическими задачами и всем строем спектакля в целом музыке в нем отводилось новое место. Музыка также должна была «снизиться» до повседневности и упроститься, играть скорее подсобную, обслуживающую роль.

Построение партитуры очень конструктивно, как бы «геометрично» (подобно новым изобразительным закономерностям кубизма). Три цирковых номера (центральное место в них занимает регтайм американской девочки, перенасыщенный угловатыми синкопами) перемежаются выступлениями зазывал и окружены двойным обрамлением. Внутреннее обрамление — музыка зазывал, предшествующая первому номеру фокусника и завершающая третий номер акробатов; она очень коротко- метражна (10 тактов гаммообразного движения в начале и примерно столько же в общем финале). Внешнее обрамление— хорал, которым начинается партитура, и следующая за ним экспозиция фуги — «Прелюдия красного занавеса»; стретт- ное заключение фуги с реминисценциями хорала в кадансе после всех номеров танцевального финала завершает спектакль.

Музыка «Парада» не драматична, а декоративна; она не изображает чувства, не вскрывает психологический подтекст, а сопровождает движения актеров, определяя их пластику и смену с удивительной невозмутимой метроритмической точностью: фокусник «работает» преимущественно в двудольном ритме, иногда «сбиваясь» на трехдольность; американка выступает на регтайме; лошадь и акробаты — под вальс.