Так, однажды в 1953 году он сказал в защиту своей буффонно-комической оперы «Груди Тирезия»: «Я испытываю особую слабость к „Грудям Тирезия”; признаюсь, что предпочитаю эту оперу всему, что я до нее написал. Если когда-нибудь захотят получить представление о сложности моей творческой личности, то смогут увидеть с большой точностью в равной мере мне присущие черты и в „Грудях” и в „Stabat Mater”».

Не симптоматично ли, что Пуленк демонстративно признает равными по значению заразительно веселую, полную нелепых преувеличений и неожиданной задушевной лирики, сверкающую музыкальными парадоксами комическую оперу — и проникновенные духовные песнопения, повествующие о Марии, скорбящей перед распятым, навеки утраченным сыном, в котором ей суждено обрести бога! И в дальнейшем Пуленк неоднократно на деле подкрепляет свой тезис о равноправии в его творчестве этих двух полярных начал, создав после оперы «Диалоги кармелиток» (1953—1956) — лирическую трагедию «Человеческий голос» (1958), а рядом с «Песнопениями страстной недели»—монолог с оркестром «Дама из Монте- Карло» (1961). Только здесь воспевание земных радостей и печалей нераскаявшихся грешниц подернуто дымкой грусти и сочувствия к постигшему их горькому разочарованию и одиночеству.

Следующие две оперы Пуленка «Диалоги кармелиток» и «Человеческий голос» резко контрастны первой. Если комическая опера блестяще синтезирует фривольно-парижскую линию, то «Диалоги кармелиток» скорее тяготеют к его фило- софски-религиозным сочинениям. Лирическая же трагедия «Человеческий голос» близка наиболее проникновенным страницам его вокальных миниатюр и циклов.

Либретто оперы «Диалоги кармелиток» построено на драме и киносценарии Жоржа Бернаноса, пылкого неокатолика, писавшего свой сценарий по заказу Ватикана.