В краткой «Победной песне» № 4, приветствующей Давида, победителя Голиафа, хор a cappella трактован аккордово, ритмика его фанфарна, натуральный минор (fis-moll) и плагальные последования придают хору оттенок хоральности. Аккордике хора противопоставляются аккорды и фанфары меди в последующем оркестровом № 5 — «Кортеже» — торжественном победном шествии. Онеггер широко применяет здесь

битональные наложения фанфар, создавая из их чередований, контрастных наложений и слияний разнообразные комбинации. Все эти три батальных эпизода связываются воедино повествованием чтеца. К ним следует добавить эпизод, строящийся на фанфарных звучностях, но уже совсем иного характера— № 10 — «Ночь в лагере Саула». Следует упомянуть также еще один оркестровый эпизод, строящийся на гротеск- дам, «варварском» преломлении военной маршевости, это № 13 — «Марш филистимлян» — единственная характеристика врагов, к тому же победивших Саула. Здесь все средства оркестра служат воплощению образа грубой, тупой, злой силы, внушающей, однако, не страх, а желание ее высмеять. Крикливость, тяжеловесность оркестровки, подчеркнутое нагромождение диссонансов в вертикалях, атональные последования, утрированные несоответствия в сочетании тембров, злоупотребление fff медных, глиссандо тромбонов, визг флейт, грубые акценты ударных, подчеркивающие тяжелую поступь марша, похожего на марш роботов.

Вторая часть начинается «Праздничной песнью» № 15 по поводу избрания Давида царем. Ее исполняют только женские голоса, звучащие особенно светло и гармонично. Этот номер служит ступенью к № 16—«Пляске перед ковчегом», превращающейся в грандиозную эпическую картину, подлинную центральную кульминацию оратории.