Каждый из романсов Пуленка по справедливости следовало бы называть «музыкальным стихотворением», «вокальной поэмой», чтобы передать ту поразительную гармонию стихотворного и музыкального начал, которой достигали лишь немногие из французских композиторов конца XIX и начала XX веков — Дебюсси, Равель, Форе и рядом с ними — Пуленк.

Привлекают внимание две кантаты этих лет. Первая из них — «Бал-маскарад» на стихи Макса Жакоба для баритона и камерного оркестра (1932) — посвящена зарисовке нравов и развлечений парижской окраины. В ней на фоне непрерывно сменяющихся танцевальных ритмов (галопа, вальса, марша, хиаваты, танго и т. д.), гармонизованных и инструментованных с чисто парижским эстрадным шиком, возникает целая галерея чуть шаржированных портретов завсегдатаев подобных увеселений, смешных и трогательных, печальных, отталкивающих и зловещих. Комментарии к этим «портретам» даются баритоном в форме то пародийных «почти» оперных арий, то уличных жалобных или насмешливых песенок.

Диаметрально противоположна по духу другая кантата — «Засуха» на текст Г. Джеймса для смешанного хора и оркестра (1937), повествующая о стихийном бедствии, несущем гибель всему живому, о страшных картинах омертвления бесплодной земли. Она глубоко трагична, текст ее имеет несколько символический характер; далеко не сразу удалась она Пуленку вследствие недостаточно высокого качества поэтического текста. Значение кантаты еще и в том, что в ней Пуленк, пожалуй, впервые решал проблему целостной широко развернутой хоровой формы, не имеющей традиционного прототипа. Примечательно, что Пуленк не замыкается в тесной раковине узко личных переживаний или образов дорогого его сердцу Парижа 20—30-х годов.