В подавляющем большинстве случаев такие ансамбли включают не только ударные без определенного строя, но также и металлофоны, всевозможные глокеншпили, челесты и пр. Таким образом, произведения для таких ансамблей могут включать и некоторые мотивные образования. Однако мы намеренно избегаем здесь выражения «мелодический рисунок» или «мелодическая линия» — максимум возможностей для такого ансамбля это своего рода «мотивный пунктир», и характеристикой музыки для одних ударных естественно является ритмика, игра в метроритмическое разнообразие, полиритмия с перекрестными ритмами и проч. Существуют даже произведения в имитационных формах для ансамблей ударных инструментов. О том, как далеко в американском модернизме заходит процесс ликвидации мелодии и гармонии, с явным удовлс

творением свидетельствует и американская модернистская критика, причем устами самих же композиторов-мо- дернистов. В этом смысле любопытен отзыв Генри Кауэлла о творчестве Эдгара Бареза. Г. Кауэлл пишет, между прочим, что «Варез не игнорирует мелодии и гармонии — он просто уничтожает их, когда ему нужно». Но по всем признакам это всегда нужно Варезу, о чем свидетельствует сам же Генри Кауэлл, утверждая, что Варез «ограничивает себя лишь гармониями, содержащими резкие диссонансы», и что мелодия Вареза опять-та- ки характерна широкими диссонансами. Немудрено, что другой критик, на этот раз видный музыковед Лоуренс Гильман, признает, что Варез «освободился от всех уз Эвтерпы, не признает в музыке никакого высшего закона». Иначе говоря, для Вареза не писаны никакие эстетические законы, никакие исторически выработанные нор<мы музыкально-эстетического развития. Это, впрочем, декларировал в свое время и сам композитор, отрицая совершенно в духе американского философского прагматизма самый процесс исторического развития музыкального искусства.