Изобретатель «автоматической композиции», как назван «творческий метод» Шиллингера в американской музыковедческой литературе, не высосал из пальца свое изобретение. Строго говоря, он даже не особенно оригинален. Зерно шиллингеровской композиторской автоматики содержится в эстетическом учении Арнольда Шенберга с его двенадцатизвуковыми рядами и членениями на группы, «камни», разрабатываемом Эрнстом Кшенеком, И. Хауэром и Г. Эймертом .

Работа Шиллингера тем болёе характерна для современной буржуазной культуры потому, что она, будучи законченно космополитичной, находится за пределами всякой национальной культуры и принципиально враждебна всякой национальной культуре. «Система композиции» Шиллингера продолжает и доводит до логического завершения линию духовного оскудения буржуазной культуры, общую для всех видов и родов искусства. Ибо, что такое «математический принцип» Шенберга и его многочисленных на Западе последователей, как не переложенный на музыку «геометрический принцип» кубистов в живописи и в скульптуре. Озанфан и Жаннере, провозгласившие в свое время, что человек животное геометрическое и ум его по своей природе геометричен», в универсальности своих утверждений далеко опередили музыкальных модернистов, а Северини, Метценже, Брак, Кандинский и другие «геометристы», создавая свои полотна по методу разложения объема на плоскости, оставили за флагом всех, кто занимался аналогичной деятельностью в музыке.

Музыкальные ультрамодернисты по обе стороны Атлантического океана неслучайно ищут опоры для своих теоретических и критических изысков в реакционных философских школах и старого, и нового времени. Недаром имена Шопенгауэра, Ницше, Гартмана, Бергсона, Фрейда то и дело мелькают на страницах модернистских научных опусов. Могут возразить, что ведь пока речь шла о крайнем рационализме модернистских школ, о «деловой» музыке, о «математическом принципе» в творчестве, что здесь как будто нет места никакой мистике, никаким явлениям бергсоновского интуитивизма и пр. Но это капитальное заблуждение.