Архив раздела: Музыканты

  • Переложение вокальных пьес для инструментов

    В целом в музыке XV—XVI веков при переложении вокальных пьес для инструментов отчетливо обознача­ются два подхода, два метода варьирования—диминуиция и редукция, получившие широкое претворение в последующие эпохи.

     
     
  • Профессиональный и научный интерес к инструментальной музыке

    И все же описываемый период — это время, отличаю­щееся прогрессом инструментальной музыки, которая в ряде стран (в Испании, Англии, Италии, Германии) про­цветает и всячески поощряется.

     
     
  • Влияние вокальной музыки

    Влияние вокальной музыки нашло свое отражение и в названиях отдельных инструментальных жанров. Та­кова, в частности, canzona XVI—XVII веков, писав­шаяся для инструментальных ансамблей или для кла­вишных инструментов.

     
     
  • Яркие примеры инструментальных пьес

    Яркие примеры инструментальных пьес, созданных на основе вокальных полифонических композиций, вклю­чают многие собрания и антологии старинной музыки.

     
     
  • Стреттно-имитационное изложение

    Первая «строфа» гимна оформлена здесь наиболее четко; она включает кроме основных проведений «темы» в разных голосах еще и дополнительные, что станет впоследствии традицией для инструментальных форм, предвосхищающих фугу (ричеркар, канцона).

     
     
  • Песенный жанр

    Зарождается чисто ин­струментальный материал, в сфере которого затем будет кристаллизоваться семантика типов фактуры, будут от­тачиваться «риторические» фигуры, несущие определен­ную смысловую нагрузку.

     
     
  • Работа с оригиналом в инструментальной об­ласти

    Таким образом, в последнем из приведенных приме­ров налицо формальная (притом довольно точная) связь с первоисточником, но по сути дела перед нами разные сочинения: на той же почве как бы выращена новая культура, имеющая свои особенности, […]

     
     
  • Инструментальные пьесы

    Так, в числе инструментальных пьес с точным цити­рованием одноголосного первоисточника немало компо­зиций, в которых присочиненные голоса настолько ме­няют характер звучания всей пьесы, что, если бы не на­звание или особое указание(ссылка на момент цитиро­вания), ее истинное […]

     
     
  • Зависимость инструментальной музыки

    Среди первых публикаций назовем три лютневые табулатуры (1507—1509), составленные О. Петруччи. Очень характерные для того времени, они включают наряду с собственно инструментальными жанрами не­мало переложений разного рода вокальных пьес духов­ной и светской тематики — мотеты, […]

     
     
  • О соотношении вокальной и инструментальной музыки

    Слова «Pleni sunt coeli et terra» («Полны небеса и земля») из Sanctus всегда переданы у обоих композиторов сначала мело­дическим подъемом, а затем спуском; слова «passus et sepultus est» («скончался и похоронен») из Credo вы­ражаются с […]

     
     
  • Трактовка музыкального первоисточника

    В отличие от первой части мессы, где в cantus последовательно звучат все фразы верхнего голоса chan­son (опущено лишь повторение первого мотива а), остальные части не содержат столь же четко очерчен­ных целостных проведений мелодии «Je suis […]

     
     
  • Мелодические обороты

    Гомбер в своей мессе на chanson Кадеака оттал­кивается от наиболее ярких, запоминающихся и харак­терных для chanson мелодических оборотов, используя технику мотивно-тематической разработки первоисточ­ника.

     
     
  • Работа с многоголосным музыкальным источником

    Работа с многоголосным музыкальным источником становится особенно показательной для XVI века, когда входят в практику новые формы отражения «прототипа» и его индивидуальной интерпретации.

     
     
  • Основа многоголосного «здания»

    В отличие от Агриколы, который свободно трактует мелодию «Je ne demande», а также изредка привлекает материал других голосов chanson, Обрехт выдерживает свою мессу в строгой технике письма на с.

     
     
  • Строение мессы-пародии

    На втором этапе техника с. f. уступает место мотивно-разработочной трактовке оригинала, что, однако, не исключает совмещения того и другого методов.

     
     
  • Духовный мотет

    Оригиналом для мессы-пародии может быть духовный мотет, опирающийся, в свою очередь, на григориан­ский напев.

     
     
  • Практика сочинения месс-пародий

    В практике сочинения месс-пародий мы встречаемся со случаями, когда композиторы пишут мессы на соб­ственные произведения (мотеты, мадригалы), дважды обращаясь, таким образом, к одному и тому же мате­риалу, разрабатывая его сначала в небольшой, а затем в […]

     
     
  • Приемы работы с многоголосным источником

    Перемещение первоисточника в верхний пласт много­голосного комплекса, которое становится типичным для песенных обработок этого рода, бесспорно, способствует его узнаванию и запоминанию, а следовательно, и более яркому выявлению национальных стилистических осо­бенностей.

     
     
  • Исследование полифонических обработок фольклорных источников

    Количество отделов, на которое членится на­родная мелодия, теперь уже иное: их пять вместо семи, и они крупнее (благодаря объединению третьего с чет­вертым и шестого с седьмым).

     
     
  • Развитие имитационной техники

    Попутно, забегая вперед, укажем на такую немало­важную деталь, отсутствующую в оригинале, как окон­чание первого штоллена, которое Зенфль обновляет яркой, броской каденцией, модулирующей в V ступень.

     
     
  • Начальный раздел Gloria

    Начальный раздел Gloria, протяжен­ностью в 21 такт (до вступления с. f. у тенора), инто­национно связывается с Kyrie, так как продолжает раз­вивать первые мелодические фрагменты оригинала и в то же время подготавливает вступление очередной, третьей попевки, […]

     
     
  • Способ воплощения одноголосного первоисточника

    Сколько, например, живости, эмоциональности, непо­средственности выражения, легкости и изящества в че­тырехголосной песне Жоскена Депре «Scaramella», представляющей собой обработку итальянской народной мелодии.

     
     
  • Музыкальные обработки

    Подобный род музыкальных обработок, строящихся на совмещении цитируемых народно-бытовых песен (или их фрагментов) и новых, присочиняемых голосов, осо­бенно широко представлен в одном из первых печатных сборников — «Odhecaton», опубликованном Петруччи.

     
     
  • Мотивно-тематическая разработка первоисточника

    Принцип мотивно-тематической разработки первоис­точника, применяемый как в работе с одноголосными оригиналами, так и с многоголосными, является исторически завершающим в ряду приемов трактовки cantus prius factus.

     
     
  • Процесс развития музыкального материала

    Достаточно употребительной остается и стро­гая техника с. f., в частности у Палестрины. Но все же значение ее становится много меньше, чем раньше, ибо новому пониманию процессов развития музыкального материала, тем новым концепциям цельности, которые формируются […]

     
     
  • Характер связи свободных голо­сов

    Техника модифицированного либо сегментированного с. f. совмещается с ярко выраженной эволюцией в са­мом многоголосии — в материале и приемах развития свободных голосов, в их взаимодействии с с.

     
     
  • Мелодизация первоисточника

    Мелодизация первоисточника сохраняется и как форма работы с ним в XVI веке. Но если в XV веке колорирование было общераспространенным приемом, то теперь им пользуются уже не все авторы, а в основ­ном те, кому близок […]

     
     
  • Как формируется мелодия

    Мелодия формируется по стадиям своей исходной «модели», имеет с ней одинаковое расчленение. Но не­большие мелодические звенья (а иногда даже попевки) первоисточника оказываются намного более широко рас­петыми.

     
     
  • Принцип остинатной ритмизации напева

    Нарушался в теноре мотета ente и принцип остинатной ритмизации напева. Песенные мелодии того времени ориентировались на тот же круг модусов — пре­имущественно первый и второй.

     
     
  • Комплекс правил по отношению к тенору

    Комплекс правил по отношению к тенору, с одной стороны, становится менее строгим, точнее, менее фор­мализованным (хотя бы уже потому, что уходит формальность модусной ритмики и автор предстает отныне не комбинатором формул, а творцом ритма), но […]

     
     
  • Единственная музыкальная форма

    Органум был единственной музыкальной формой, где с. pr. f. звучал целиком. Клаузулы и мотеты имели в основе тенора небольшой фрагмент напева-первоисточ­ника.

     
     
  • Система ритмических модусов

    С появлением трех- и четырехголосия в эпоху вы­сокого средневековья — стиля школы Нотр-Дам второго, перотиновского поколения (конец XII — начало XIII ве­ка) стабилизируется роль с.

     
     
 
 

The Wildest Night- Post Release

6121254
 

Опрос посетителей

Ваш любимы клуб в Москве?

Просмотреть результаты

Loading ... Loading ...